pinger_su - 2008-5-6 18:12:00
胡遂论慧能南宗禅与孟浩然诗中的“性”与“兴”
慧能南宗禅对神秀北宗禅最大的改革即在于将其“观心看净”“息妄静心”的坐禅修持改造成为自然任运、无修无为的方式。提倡“磨砖不能成镜，坐禅不能成佛”（《古尊宿语录·南岳怀让禅师》）与“不思善，不思恶”（《坛经》）一任自我本来面目自然显现。慧能认为，“世人性本自清净”，“即缘心迷，不能自悟”，只有“识心见性，即成佛道”，“识自本心，若识本心，即是解脱”，因此，“何不从自心中顿见真如本性”。（同上）也就是说，众生自我本原心性在当下自然显现之时，就是明心见性，就是开悟解脱。这是因为自性即是佛，人的本性就是佛性，众生成佛的根据就是自己的本然心性。他说：“佛是自性作，莫向身外求”“我心自有佛，自佛是真佛”。并进一步指出：“本性是佛，离性无别佛。”（同上）从而将中国佛教修持导入一种任性自然、无修无待而又时时处处圆融无碍的自由自在之精神状态。慧能南宗禅这种对于众生自我本性的极大张扬，与盛唐时代人们高度自信的时代精神正是一致的，或者说，南宗禅理论正是那个政治开明、国力强盛、思想解放时代的产物。既然宗教理论如此张扬人性，那么，作为同是思想文化的诗学理论是否也是如此呢？遗憾的是，盛唐虽然是中国文学史上诗歌创作的高峰时期，但诗歌理论却相当薄弱。除了殷璠《河岳英灵集》等少数几家选本中的某些吉光片羽的评点之外，几乎没有一部专门的诗歌理论论著。但尽管如此，我们还是能够从当时诗人们的创作之中，看到他们的诗学思想与创作旨趣，这尤其是在一些作品数量比较多、创作风格比较稳定的大作家那里更是如此。我们仅以盛唐时代最有代表性的山水田园诗人孟浩然的作品为例，即可看出，当时的诗歌写作也与禅学一样，具有极为明显的尊重自我、张扬个性、任性自然的创作倾向。在这里，我们谨以大诗人孟浩然的诗作为例加以论析。
在盛唐诗坛上，孟浩然无疑是一位极具个性的诗人。他尽管与其他中国历史上绝大多数士大夫文人一样，渴望通过仕宦从政施展政治抱负、实现人生理想，但他却决不能放弃自己的清高个性。为此，他曾经错过了不少机会。据《唐才子传·卷二》记载，他虽四十始游京师，却深为诸名士所推重。当时“（王）维待诏金銮，一旦，私邀入，商较风雅。俄报玄宗临幸，浩然错谔，伏匿床下。维不敢隐，因奏闻。帝喜曰：‘朕素闻其人而未见也。’诏出，再拜。帝问曰：‘卿将诗来耶？’对曰：‘偶不赍。’即命吟近作。诵至‘不才君主弃，多病故人疏’之句，帝慨然曰：‘卿不求仕，朕何尝弃卿，奈何诬我？’因命放还南山。”回到家乡后，不久又为时任荆州长史的张九龄所辟，入其府中从事。但浩然过不惯那种与群僚“争食羞鸡鹜”的生活，不久便辞官归家了。后来，韩朝宗主荆州，欲带他前往京城，亲自向玄宗再举荐他，本来约好日期起程，但那天正逢浩然与朋友饮酒甚欢，故当差人来请他上路时，他竟头也不回地说道：“业已饮，遑恤它！”拒绝了韩朝宗的举荐，再次失去了做官从政的机会。正是缘于此，孟浩然竟落得个身逢盛世明时却寸禄不沾身的结局，成为了历史上极少见的以布衣终身的大诗人。
孟浩然这种坚持自我、不肯逢迎屈就的性格表现在其诗歌创作之中就形成了一种“祖建安，宗渊明，冲淡中有壮逸之气。”（《吟谱》）“遇思入咏，不钩奇抉异龌龊束人口，若公输氏当巧不巧者。”（皮日休《郢州孟亭记》）以及“气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗尽凡近，读之浑然省净，真彩自复内映。虽藻思不及李翰林，秀调不及王右丞，而闲淡疏豁，翛翛自得之趣，亦有独长。”（《唐音癸签》引徐献忠语）的特点。后世往往认为孟浩然诗风疏淡，一任自然，不事雕饰，以至淡得到看不见诗，其实究其原因，乃是孟诗完全是“期以放性”“伫兴而作”（王士源《孟浩然集序》）的产物。纵观浩然一生，他那任性自然的性格使其一方面是喜好漫游山水，另一方面则是耽乐田园，因此他的诗大多只是写自己徜徉在山水田园中的所见所感，这就是所谓“遇思入咏”。如《夏日南亭怀辛大》一首是最能体现孟诗风格的代表作，诗云：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”可以看出，诗人想弹琴是乃是面对如此清幽宜人的夏夜山亭景色兴之所至，而将这种对景怀人的思绪感触写下来也同样是兴之所至。而所谓“兴”，在慧能南宗禅看来，即是众生真性情在即物即景时的自然流露，它是最真实无误的，它不是受到世俗尘劳染污的“妄我”，而是清净无染的“真我”，亦即“真如”之我，佛性之“我”。在诗歌的世界里，这种葆有个性的真“我”既是自由的，也是呈露的，是敞亮的，这个敞亮的当下，即是我而非物的，是内在而非外在的，是心灵的而非现实的，是主观的而非客观的，人之心（也可以说是人之性）在这里有着最单纯而无缚无碍、不沾不染的显现。从佛禅的意义上来说，此时便是心的回归，心的寂净状态。此时的心，应当完全处于一种彻底脱离外物牵累的状态，正如苏轼所说的“行于所当行，止于所不可不止”（《与谢民师书》），随物赋形，任性而行，这即是最好的禅修状态，也是最佳的诗歌创作状态。孟浩然诗的绝妙极佳之处，就在于此。正因为此种缘故，孟浩然在他的诗中反复标举一个“兴”字，如“何以发佳兴，阴虫鸣夜阶。”（《奉先张明府休沐》）“秋入诗人兴，巴歌和者稀。”（《同曹御行泛湖归越》）“欵乃忘景夕，清兴属凉初。”（《西山寻辛谔》）“风俗因时见，湖山发兴多”（《九日龙沙寄刘大》）等。毫无疑问，诗人在这里所指的“兴”，乃是指感兴、兴会、兴致。也就是当诗人遇到外物触发时一种不可遏止的创作冲动，一种情感的兴发、诗情的涌动。
慧能在《坛经》中曾指出：“善知识！一行三昧者，于一切处，行住坐卧，常行一直心是也。《净名经》云：‘直心是道场’‘直心是净土’。莫心行諂曲，口但说直；口说一行三昧，不行直心。但行直心，于一切法，勿有执着。名一行三昧。迷人着法相，执一行三昧，直言坐不动，除妄不起心，即是一行三昧。若如是，此法同无情，却是障道因缘。”又说：“善知识，我此法门，从上以来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。何名无相？无相者，于相而离相；无念者，于念而不念；无住者，为人本性，念念不住。前念、今念、后念，念念相续，无有断绝，若一念断绝，法身即离色身；念念时中，于一切法上无住，一念若住，名系缚；一切念上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本。善知识！但离一切相，是无相；但能离相，性体清净，此是以无相为本。于一切境上不染，名为无念；于自念上离境，不于法上生念；……即缘迷人于境上有念，念上便起邪见一切尘劳妄念，从此而生，故此法门，立无念为宗。”（《坛经》）可以看出，慧能在这里所讲的“三无”，实际上是一种纯任主体思维自然抒发流露的问题。
正如袁行霈先生所主编的《中国文学史》第四编第二章中所说的，“出现在孟浩然诗里的景物描写，常常就是他生活环境的一部分，带有即兴而发、不假雕饰的特点。”可以说，孟浩然诗其所以淡得到看不见诗，所谓“无迹可求”，就是因为当他处于“遇思放咏”“伫兴而作”的创作状态时，往往是象禅宗那样“于相而离相”的，因此他很少去刻意表现景物，在他诗中，弥漫的只是一种淡淡的情思，如《宿建德江》诗：“移舟泊烟渚，日暮客愁新，野旷天低树，江清月近人。”又如《晚泊浔阳望香炉峰》：“行舟几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。”都是他行舟泊岸时随口吟成之作，诗中的感慨也只是他在面对山川风物名胜古迹时漫不经心的自然流露。无论是暮烟笼罩中的一抹树林，倒映于江水中的一轮月影，还是在如同水墨写意般朦胧渲染而出的淡淡的香炉峰影，以及日暮时分，从深山传出的清远悠扬之古刹钟声，都是诗人此时此刻的所见所闻，而那种即景即境油然而生的一缕淡淡的乡思惆怅与怀古意绪，便极为自然地弥漫于这样一个朦胧而明净、深远而静谧的景界中，使人简直分不清哪是景哪是情，而是一种“遇思入咏”情景一体的浓烈氛围。可以说，诗人所感受到的，就是最足以表现自己当时心绪的这一片朦胧而又明净的氛围，他无意再作细致深入的刻画，更不会去仔细揣摩物情物态，那种一任主体心性的自然流露，也正如禅宗那样是“于法上不生心”“念念不住”，极为自在而不拘谨的。又如《过故人庄》一诗，通首全用白描，景是眼前景，情是当下情，一切都是那样朴素自然，字字句句全都是从诗人胸中自然流淌而出。如同“有风自南，翼彼新苗”“平畴交远风，良苗亦怀新”“孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”的陶渊明诗一样，都是眼前景象，当下情怀。毫不做作。寥寥数笔，远而且淡，却给人以不尽的情思遐想。 其余象《南山下与老圃期种瓜》《闲园怀苏子》等也都具有语言质朴自然，意境清旷高远，淡而味自深永的特点。概言之，孟诗大率都是“期以放性”“伫兴而作”（王士源《孟浩然集序》）的产物。虽然在《秋登兰山寄张五》《宿桐庐江寄广陵旧游》等诗中，也出现过象“天边树若荠，江畔洲如月”“风鸣两岸叶，月照一孤舟”那样精整的对仗，但却并非是象谢灵运等人那样的刻意模山范水，藻饰词采，而“只是一时兴到之语”。故“观其全诗，多以单行之气运笔，一气浑成，无刻画之迹，妙在自然流走，冲淡闲远，不求工而自工。”（见《中国文学史》第四编第二章）
正是由于孟浩然诗如同慧能南宗禅一样，都是识心见性、一任自然所产生的，因此它所表现出来的就往往是一种玲珑凑泊、不可句摘的“兴象玲珑”之美。严羽在《沧浪诗话》中曾以“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”“无工可见、无迹可求”“言有尽而意无穷。”来评价盛唐诗歌，推崇它所达到的乃是诗歌最高境界，并认为这也就是禅宗的最高境界，这确实是独具慧眼的。由此看来，孟浩然的诗歌其所以能够取得后人难以企及的成就，与他所生活的时代与他坚持自我的“期以放性”“遇思入咏”“伫兴而作”的创作状态乃是密切相关的。